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歌曲寫作基礎(六)——樂段結構

了解了樂句形態,可以寫出一個完整的樂句;了解了發展手法,可以接著寫出其它的樂句。這樣,幾個樂句就會形成一個樂段。由于樂段內的樂句數量不同,樂段的性質也不同,所以今天交流一下樂段的結構。
 

一、兩句型樂段


    由兩個樂句構成的樂段,可以產生呼應、平衡的作用。因為樂句數量少,所以表達樂意顯得單薄。現代歌曲創作中,通常運用復句型的兩句型樂段,從而達到增大樂段容量、增強樂意表達的目的,因為即使是運用兩重復句,也在樂段內形成四個小樂句。歸納起來,兩句型樂段又如下幾種類型:
1、對偶式的兩句型樂段:樂段中上、下句長度相等,內部節奏大致相同。大多采用變化重復、對應等手法,如同對聯一樣,使上、下樂句具有對偶的特點。
例1《揮之不去的記憶》(宋敏學詞 黎榮軍曲)的A段:這雖然是由兩個單句構成的收攏性(即樂段結束在主音上)樂段,但因為速度慢(每分鐘45拍),加上節奏叫密集,所以在聽覺上樂段顯得不是很短。
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    這里順便說一下個人對這段旋律的意見,因為樂段只有兩個單句,而且長度較短,為了讓上句結束時在調式上顯得穩定些,上句的結束音最好落到屬音5上,雖然2在這里也具有屬功能,但上句畢竟是歌曲的第一句,在這里用5比用2顯得調式穩定些,因為5同時也具有主功能。如果運用復句結構的話,樂句長度增加,2的不穩定性會淡化一些,用2也是可以的。比如下例是一個由兩個兩重復句構成的收攏性樂段,上句中兩個分句還是先分后連的連接,在分裂結構的第一分句中,結束都落在屬音5上,第二分句也是上句旋律再落到2音時,整個樂句就沒有上面說的那種不穩定感了。
例2《青春中國》(趙宏麗詞 柴欣曲)

 

例3《星空情話》(齊麗娜 柴欣詞曲)的A段:這是由兩個四重復句構成的開放性(即樂段結束在不穩定的音上,通常為具有屬功能的音)樂段,因為運用復句結構,從而使樂段容量增大了不少。
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2、對稱式的兩句型樂段:上、下樂句長度相等,但內部節奏各不相同,只有長度上的對稱,節奏對比較強。下句大多是上句的引申和展開。
例4《紅蜻蜓綠蜻蜓》(劉志毅詞 張朱論曲)的A段:兩個單句構成的樂段,上下句長度相等,都是兩小節,但兩句內部節奏相差較大,因為上句是分裂結構,下句是連貫結構。下句是引用了上句開始兩個音,然后發展而成:
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    個人認為這兩個樂句在旋律上大體沒什么問題,但在詞曲結合上有些不足。首先“紅”和“綠”的字音沒有唱準,可以調整一下,盡可能準一些,另外,旋律從頭至尾只體現了主功能和屬功能,稍顯單調,如果下句在結束前加入下屬功能,會使下句和上句的對比更強烈些。比如:
例5 
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3、對比式的兩句型樂段。上、下兩句長度不相等,既然長度不同,節奏一定會不同,節奏不同導致旋律也不同,所以具有很大的對比性。這樣的樂段中,往往是上句短下句長的形式,因為能夠形成穩定的終止感。
例6《在那遙遠的地方》(王洛賓曲)中的樂段。上句弱拍起,下句強拍起;上句短,下句長。下句是采用引申方法而形成的:
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二、四句型

    四句型樂段是運用最廣泛的樂段,在曲網里的樂譜中有很多這種類型的樂段。四句型樂段有兩大類:
1、起承轉合式樂段。這是我們民族慣用的一種樂段結構形式。規整的起承轉合式樂段是由方整的四個樂句構成:
【起句】樂思的呈示,是接下來樂句的發展基礎。
【承句】鞏固起句的某些特點,大多采用重復、模進、引申等手法。
【轉句】引進一些新的音樂素材,采用展開、引申等手法形成對比。
【承句】綜合前三句特點,然后結束樂段。
    起承轉合式樂段需要注意的是第三句“轉句”的寫作,關于怎樣轉,會在以后的帖子中詳細說。
例7《我知道你是誰》(趙鐵民詞 南風曲)的A段:
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起句圍繞著主音進行,確定及穩定了小調式。
承句在節奏上與起句是對應關系,旋律上采用變化重復的方式,進一步加強了起句的陳述。
轉句在節奏上與前兩句有很大對比,結束音的位置也不一樣,和聲走向也轉向了下屬功能。
合句開始的節奏與起句承句一樣,開始的旋律也保持著起句與承句同音反復的特征。最后是個完滿的終止。

例8《高唱這支歌》(司傳和詞 南風曲)的A段:這是個不規整的樂段,四個樂句的小節數是2+2+2+3,合句在內部擴充了一小節,但依然表現出起承轉合的功能。
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2、復樂段性質的樂段:一、三句相同或相似,第二句落在屬音或具有屬功能的音上構成半終止,第四句落在主音上構成全終止。因為前后兩部分的旋律大體相同,好像一個樂段被重復了一下,所以稱為復樂段。
例9《祖國您聽我說》(王健詞詞 谷建芬曲)的A段:
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    曲網中很多譜子中有這樣的樂段:四個樂句,后兩句基本是前兩句的重復,第二句半終止,第四句全終止,符合復樂段的基本特點,但是第三句尾音落在下屬功能的音上,這就具有了“轉”意味,所以這樣的樂段說它是起承轉合式樂段也未嘗不可,可以說具有起承轉合式樂段和復樂段的雙重屬性,但由于前后兩部分旋律重復的情況居多,所以復樂段的比重還是大一些的。比如:
例10《我的小阿妹》(孫書林詞 南風曲)
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三、三句型
    由于樂句數量是奇數,打破了方整和對稱。三句型樂段的產生大多是由兩句型樂段擴充而來,或者由四句型樂段緊縮而來。由于三句型樂段在實際中運用較少,這里介紹兩種成因。

1、兩句型樂段擴充處理成三句型樂段
例11《紡織姑娘》(俄羅斯民歌):第二句已經是完滿終止了,但把第二句變化重復了一次,形成了三句型樂段。
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例12《歌唱祖國》(王莘詞曲)的A段,第二句是兩句型樂段的完滿終止了。然后用一、二句中部分旋律做素材,又擴充出一句。
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2、四句型樂段緊縮處理成三句型樂段 
例13《娘子軍連連歌》(梁信詞 黃準曲)的樂段。這個樂段原是起承轉合式樂段,由于起句進行了緊縮處理,然后與承句合并成一句,最后形成了三句型樂段。
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    這個樂段如果把起句不做緊縮處理,可能會像下面這樣形成一個方整性的起承轉合式四句型樂段,但起句在語氣上就沒有緊縮后那么干脆,在情緒上就沒有那種用緊張的氣勢來表現娘子軍英姿颯爽的形象了:
例14
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        有的三句型樂段是將起承轉合式樂段中的承句或轉句抽掉,形成起、承、合,或者起、轉、合的三句型結構。也就是民間所說的正-反-合的結構。
例15《雪花》(劉玉廣詞 黎榮軍曲)的A段。起句是分裂結構,承句是連貫結構,有對比性,呈現一正一反的特點,然后去掉轉句直接連合句,構成起、承、合的三句型樂段
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四、五句型
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    五句型樂段雖然也是由奇數樂句構成,但相對三句型樂段來說很常用。其形成大多是在四句型樂段基礎上擴充而來。有的擴充一句,有的擴充半句。
1、四句型樂段的外部擴充形成的五句型樂段
例16《走進河源》(葉連軍詞 武俊毅曲)的A段。原是四句型樂段,按旋律發展的慣性,本應該在第四句末尾終止,但這里用了屬音,然后重復了第四句末尾的詞句加襯腔,擴充了一句,形成了五句型結構。
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2、四句型樂段的內部擴充形成的五句型樂段
例17《我的祖國》(喬羽詞 劉熾曲)的A段。原是四句型結構,由于歌詞是五句,因此在樂段內部擴充了半句,形成了五句型結構。
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五、六句型

    六句型樂段也是常見的樂段結構形式。可以是六句歌詞的同步構成,也可以是四句詞或五句詞,通過重復歌詞或增加襯詞而構成六句體結構。從旋律形態上看,大多是由四句型結構擴充而來的。
1、從四句型樂段外部擴充
例18《九九艷陽天》(胡石巖 黃宗江詞 高如星曲)中的樂段。這個樂段有六句歌詞,在起承轉合的四句型基礎上,再變化重復后兩句,形成六句型結構。
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2、從四句型樂段內部擴充:大多在起承轉合的四句型樂段中,由于歌詞增加,從而增加承句、轉句的句數,形成六句型結構。
例19《枉凝眉》(曹雪芹詞 王立平曲)的A段。這個樂段有六句詞,以起承轉合四句型為基礎,擴充承句和轉句,形成起、承、承、轉、轉、合的六句型結構。
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六、多句型
    樂段的樂句數量超過六句屬于多句型結構。現在的歌曲創作中,最常見的是這樣的情況:當寫完一個四句型樂段或復句形式的樂段后,根據歌詞和情緒需要再反復唱一遍,而完全反復又覺得單調,因為會有兩個完全終止,這時候,會在第一遍結束時形成半終止,反復一遍后再進入完全終止(有時候可能會是開放性的終止),這就使樂段內有了八個樂句。我覺得這才是真正意義上的復樂段。雖然看似形成了兩個平行的樂段,但相對于整首作品,只能算一個較大的多句體樂段,因為反復前后的情緒是一樣的。
例20《朋友》(王璐詞 王璐 柴欣曲)中的A段。這個樂段按起承轉合式樂段曲寫作,但在第四句后沒有落到主音上,而是形成一個半終止,反復一遍后落在主音上,形成八句型收攏性樂段。
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例21《離別你的日子》(冷桂萍詞 柴欣曲)的A段。這個樂段同上個例子一樣是復樂段性質的多句體樂段,不同的是上例是收攏性樂段,這個樂段是開放性樂段。運用開放性樂段是起到情緒在進入高潮段落前有個積蓄、鋪墊的作用,會使旋律自然地、有傾向性地進入下一個樂段。
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(柴欣)

 

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